Filosofie básnické skladby (1. část)

11. března 2008 v 7:50 |  Filosofie
V dopise, který mám právě před sebou, praví mi Charles Dickens, narážeje na mé někdejší zkoumání svatby Barnaby Rudge: "Všiml jste si ostatně, že Godwin napsal Caleba Williamse pozpátku? Nejprve svého hrdinu zamotal do pletiva nesnází a tak vytvořil druhý svazek; teprve potom si při prvním vymýšlel, jak by vysvětlil to, co se stalo."

Že by byl Godwin postupoval přesně takto, to si nemyslim, a také to, co sám přiznává, nesouhlasí ve všem všudy s představou Dickensovou - ale autor Caleba Williamse byl příliš dobrým umělcem, aby nepostřehl, jaké výhody vyplývají z postupu aspoň trochu podobného. Nic není zřejmějšího, než že se každá zápletka, hodná toho jména, musí vypracovati až k rozuzlení, ještě než se vůbec začne psát. Jenom tehdy, když máme ustavičně na zřeteli rozuzlení, může nabýti zápletka potřebného vzhledu nezbytnosti a příčinné souvislosti, když totiž události a zejména tón ustavičně napomáhají rozvíjení záměru.

Myslím, že tkví hluboký omyl v tom, jak se obyčejně skládá příběh. Buďto poskytne úkol historie - nebo ho vnukne všední událost - anebo spisovatel sestaví z význačných událostí nejvýš pouhý podklad svého vyprávění - a mezery ve skutečnostech nebo jednání, které se snad stránka za stránkou objeví, umíní si vyplnit líčením, rozhovorem nebo autorskými poznámkami.

Začnu raději úvahou o účinku. Maje stále na zřeteli původnost - neboť kdo si troufá obejít se bez tohoto samozřejmého a lehce dosažitelného zdroje zájmu, ten se klame - nejprve si řeknu: "Kterýpak z nesčíslných účinků nebo dojmů, jimž podléhá srdce, rozum čili obecněji duše, si mám vybrati v tuto chvíli?" Když jsem se rozhodl předně pro nový a pak živý účinek, uvažuji, bude-li lépe vzbudit jej událostí či tónem - zdali obyčejnými událostmi a zvláštním tónem, či naopak, nebo snad zvláštností události i tónu - a pak hledám kolem sebe (nebo spíše v sobě), jaká sestava události i tónu mi dopomůže vytvořiti účinek.

Přemýšlel jsem často o tom, jaký by to byl zajímavý článek, kdyby tak některý spisovatel chtěl - to jest dovedl - stopovati krok za krokem, jak postupovala některá jeho skladba až ke krajnímu dovršení. Je mi záhadné, proč se takový článek dosud nedostal na světlo - ale snad je tím nedostatkem vinna především spisovatelská ješitnost. Spisovatelé - zvláště pak básníci - nás většinou chtějí udržovat v domnění, že tvoří v jakémsi ušlechtilém šílenství v jakémsi nazíravém vytržení a přímo by se zhrozili, kdyby měli dát čtenářům nahlédnout za kulisy, na nehotové myšlenky, dosud rozkolísané a vratké - na vlastní záměry pojaté až v poslední chvíli - na nesčíslné záblesky myšlenky, které nedozrály k úplné podobě - na dozrálé nápady, nepotřebné, a proto malomyslně zahozené na místa pečlivě vybíraná a potlačovaná na pracné pilování a vsuvky - slovem na hnací a posuvná kolečka - na jevištní mašinérii - na schůdky i propadliště - na falešný knír, šminku i flastříky, z nichž se v devětadevadesáti případech ze sta skládá majetek literárního herce.

Přitom však vím, že není nijak běžné, aby spisovatel vůbec dovedl jít zpátky po stopách svých výsledků. Nápady se zpravidla vynořují bez ladu a skladu a podobně se též sledují a zase zapomínají.

Co se mne týče, nelibuji si v onom zdráhání, ba dovedu se kdykoliv bez nesnází rozpomenout na to, jak nějaká má skladba postupovala; a poněvadž zajímavost takového rozboru nebo takové rekonstrukce, jichž se nám podle mého mínění dosud tolik nedostává, naprosto nesouvisí se skutečnou nebo domnělou zajímavostí rozebíraného předmětu, nebude se mi vykládat za neskromnost, když ukáži na "modus operandi" při skládání některého svého díla. Vybírám si Havrana, protože je nejznámější. Hodlám prokázati, že jeho skladba nevděčí na žádném místě náhodě ani intuici - že celé dílo pokračovalo krok za krokem až k závěru s přesností a strohou důsledností početního úkolu.

Ponechejme stranou to, co v básni samo o sobě nerozhoduje, totiž okolnost - nebo třeba nutnost, která ve mně nejprve podnítila úmysl napsati báseň, která by vyhovovala prostému i vytříbenému vkusu.

Začneme tedy tímto úmyslem.

Nejprve jsem uvažoval o rozsahu. Je-li literární dílo příliš dlouhé, aby se přečtlo na jedno posezení, musíme oželeti nesmírně důležitý účinek, vyplývající z jednotnosti dojmu - je-li totiž třeba číst je nadvakrát, zasáhnou do toho světské starosti a je rázem veta po jakékoli ucelenosti. Poněvadž se však básník ceteris partibus nemůže vzdát ničeho, co prospívá jeho záměru, zbývá ještě zjistit, vyváží-li rozsah nějak ztrátu jednoty, kterou má vzápětí. A tu pravím hned, že nikoliv. To, čemu říkáme dlouhá báseň, je ve skutečnosti jenom sled krátkých básní - to jest krátkých básnických účinků. Netřeba dokazovati, že je báseň jen potud básní, pokud mocně vzrušuje tím, že povznáší duši; a všechny mocné vzruchy jsou už svou psychickou povahou krátké. Z toho důvodu je aspoň polovina Ztraceného ráje vlastně próza - sled básnických vzruchů, zcela nezbytně promíšených přiměřenými poklesy - a celek je následkem nesmírné délky zbaven onoho náramně důležitého uměleckého prvku, ucelenosti neboli jednoty účinku.

Je tedy zřejmé, že všechna literární díla mají jistou délkovou hranici - četba na jedno posezení -, i když v některých prozaických oborech, jako je např. Robinson Crusoe (kde není třeba jednoty), je ji možno s prospěchem překročit, v básni ji překročit nelze vlastně nikdy. S tímto obmezením budiž rozsah básně v matematickém poměru k její hodnotě - jinými slovy k vzruchu, k povznesení - anebo ještě jinak, k stupni pravého básnického účinku, jaký dovede navodit; neboť je jasné, že krátkost musí být v přímém poměru k mohutnosti zamýšleného účinku - arci s tou jedinou výhradou, že je naprosto třeba jistého trvání, aby se dosáhlo vůbec nějakého účinku.

Maje na zřeteli tyto úvahy, jakož i takový stupeň vzruchu, který by se nevymykal prostému vkusu, přitom však též neklesal pod vytříbený vkus, došel jsem rázem k pravé délce své zamýšlené básně - totiž k délce asi sto veršů. Ve skutečnosti je jich sto osm.

Další má myšlenka se odnášela k volbě dojmu neboli účinku, který mám vzbudit; a tu rovnou podotknu, že při skládání ve mně ustavičně tkvěl úmysl učinit dílo všeobecně přístupným. Příliš bych se vzdálil od svého nynějšího předmětu, kdybych měl dokazovat věc, kterou zdůrazňuji znovu a znovu a kterou lidem opravdu vnímavým pro poezii nemusíme vůbec vykládat - že totiž jediným plnoprávným oborem poezie je Krása. Než aspoň několik slov na objasněnou toho, co míním, neboť někteří přátelé si to po svém špatně vykládali. Rozkoše nejsilnější, nejvíc povznášející a nejčistší se dochází, jak se domnívám, rozjímáním o krásnu. Když ovšem lidé mluví o kráse, nemyslí tím ve skutečnosti nějakou vlastnost, jak se má za to, nýbrž účinek mluví zkrátka právě o onom silném a čistém povznesení duše - nikoli rozumu ani srdce -, o němž jsem se zmínil a jehož se zakouší rozjímáním o "krásnu". Nuže, Krásu označuji za obor básně jen proto, že podle jasného pravidla umění mají účinky vyplývat z přímých příčin k cíli se má docházet prostředky nejpřiměřenějšími - a nebylo až dosud nikoho, kdo by bláhově popíral, že se onoho zvláštního povznesení, o kterém mluvím, nejrychleji dosáhne v básni. Předmětné Pravdy neboli ukojení rozumu a předmětné Vášně neboli vzrušení srdce se sice do jisté míry dosáhne také v poezii, avšak mnohem rychleji v próze. Pravda vyžaduje totiž přesnosti a Vášeň prostornosti (lidé opravdu vášniví mi porozumějí), což se naprosto příčí oné Kráse, která je podle mého soudu vzrušením neboli libým povznesením duše. Z toho, co jsem zde řekl, naprosto nevyplývá, že by se nemohla do básně uvádět, a to s prospěchem, vášeň nebo i pravda mohou sloužiti k ozřejmování nebo kontrastem přispívati k celkovému účinku, tak jako disonance v hudbě - ale opravdový umělec se vždycky postará, předně, aby je zladil a řádně podřídil vůdčímu cíli, a za druhé, aby je zahalil Krásou, která je ovzduším a jádrem básně.

Když jsem tedy uznal Krásu za svůj obor, další otázka se týkala tónu, jímž se nejsilněji projevuje - a tu jsem ze zkušenosti věděl, že je to tón smutku. Krása jakéhokoli druhu v nejsvrchovanějším rozvoji pokaždé dojímá citlivou duši až k slzám. A tak je smutek ze všech básnických tónů nejoprávněnější.

Určiv si takto délku, obor, tón, uchýlil jsem se k obyčejné indukci a hledal jsem nějakou uměleckou dráždivost, která by mi posloužila při skládání básně - nějaký čep, na němž by se mohla celá stavba otáčet. Když jsem bedlivě promýšlel všechny obvyklé umělecké účinky nebo lépe, po divadelnicku řečeno, efekty - neušlo mi především, že se více než čeho jiného obecně používá refrénu. Okolnost, že se ho používá obecně, byla mi zárukou vnitřní ceny a zbavila mě povinnosti rozebírati jej. Uvažoval jsem však, pokud by se dal zlepšit, a brzy jsem shledal, že je dosud ve stavu primitivním. Refrén neboli vracející se verš, jak se ho obyčejně používá, omezuje se na lyriku a jeho působivost je dána jednotvárností - zvuku i myšlenky. Libost vyplývá jedině z pocitu totožnosti opakování. Rozhodl jsem se tedy zavést rozmanitost a zvýšit účinek tím, že se vcelku přidržím jednotvárnosti zvuku a myšlenku budu ustavičně střídat: jinými slovy rozhodl jsem se vyvolávat stále nové účinky obměňovaným používáním refrénu - přičemž by refrén sám zůstal většinou beze změny.

Když jsem si vyřešil tyto věci, rozmýšlel jsem dále, jakého rázu má být refrén. Ježto se měl refrén znovu a znovu obměňovat, bylo zřejmé, že musí býti krátký, neboť obměňovati jej častěji v jedné delší větě by působilo nepřekonatelnou nesnáz. Čím kratší bude věta, tím snáze jej bude možno obměňovat. A tak jsem připadl rázem na to, že nejlepším refrénem bude jediné slovo.

Šlo pak o to, jakého druhu to slovo má býti. Z toho, že jsem se rozhodl pro refrén, vyplývalo, že bude třeba rozdělit báseň na sloky uzavřené pokaždé refrénem. Bylo nesporné, že má-li takový záměr mocně působit, musí býti zvučný a musí se dát zdůraznit prodloužením. Tyto úvahy mě nevyhnutelně vedly k nejplnozvučnější samohlásce, dlouhému o, spojenému se souhláskou r, kterou lze nejvíc protáhnout.

Určiv takto zvuk refrénu, musil jsem si vybrati slovo, které by obsahovalo tento zvuk a zároveň odpovídalo co nejvíce onomu smutku, který jsem předurčil za tón básně. Při tomto pátrání bylo naprosto nemožno přehlédnouti slovo "nevermore". Opravdu se mi první samo vynořilo.

Dále bylo třeba záminky pro ustavičné používání slova "nevermore". Když jsem zkoumal nesnáz, na kterou jsem narazil při vymýšlení dostatečného důvodu pro ustavičné opakování refrénu, neušlo mi, že ta nesnáz tkví v tom, že by to slovo měl ustavičně a jednotvárně pronášet lidský tvor neušlo mi zkrátka, že je nesnáz v tom, jak smířit tu jednotvárnost s tím, že bytost, která to slovo opakuje, vládne rozumem. A tu jsem ihned připadl na tvora nikoliv rozumového, schopného řeči, a samozřejmě se nejprve nabízel papoušek, kterého však vzápětí zatlačil havran, který je rovněž schopen řeči a neskonale víc odpovídá zamýšlenému tónu.

Tím jsem se dostal až k představě zlověstného ptáka havrana, který jednotvárně opakuje jediné slovo "nevermore" na závěr každé sloky v básni smutného tónu o nějakých sto verších. A tu, nespouštěje ze zřetele úsilí o výsostnost a dokonalost, tázal jsem se sám sebe: "Kterýpak ze smutných námětů je podle obecného soudu lidstva nejsmutnější?" Smrt, zněla rovnou odpověď. "A kdy," pravil jsem, "je tento nejsmutnější námět nejbásničtější?" Podle toho, co jsem již obšírně vyložil, odpověď se také nabízí sama: "Když je těsně spjata s Krásou: smrt krásné ženy je tedy nesporně nejbásničtějším námětem na celém světě a rovněž je nepochybné, že se pro takový námět nejlépe hodí ústa truchlícího milence."

Měl jsem teď sloučit dvojí myšlenku: milence, hořekujícího nad mrtvou milenkou, a havrana, ustavičně opakujícího slovo "nevermore". Měl jsem tu dvojí myšlenku sloučit a nevzdat se přitom úmyslu použít opakovaného slova pokaždé jinak; ale jediné přijatelné sloučení bylo to, že jsem si představil, jak havran pronáší ono slovo v odpověď na milencovy dotazy. A tu jsem rázem postřehl, jaká vhodná příležitost se mi tu podává pro účinek, na němž mi tolik záleželo, totiž účinek obměňování. Uviděl jsem, že mohu dát první otázku pronést milenci - první otázku, na kterou havran odpoví "nevermore" - že ta první otázka může být všední, druhá už méně, třetí ještě méně a tak dále, až nakonec truchlivost onoho slova vyburcuje milence stálým opakováním z jeho lhostejnosti, takže se zamyslí nad zlopověstností opeřence, který je pronáší, a nakonec se v něm ozve pověrčivost a on mu pak nazdařbůh dává otázky docela jiné - otázky, na jejichž rozluštění mu horoucně záleží - pronáší je napolo z pověry a napolo z onoho zvláštního zoufalství, které se kochá sebetrýzněním - pronáší je nikoli proto, že by věřil ve věštecký dar nebo démoničnost ptáka (o němž mu rozum praví, že opakuje jenom naučenou formulku), nýbrž že v divé rozkoši formuluje své otázky tak, aby mu opakované "nevermore" působilo nejvzácnější, protože nejnesnesitelnější bolest. Všimnuv si, jaká příležitost se mi tu podává nebo lépe vnucuje při postupu skladby, složil jsem si nejprve v duchu vrcholnou neboli závěrečnou otázku otázku, na kterou bude "nevermore" konečnou odpovědí - otázku, na niž odpověď "nevermore" v sobě zahrne největší možné hoře a zoufalství.
 

Buď první, kdo ohodnotí tento článek.

Nový komentář

Přihlásit se
  Ještě nemáte vlastní web? Můžete si jej zdarma založit na Blog.cz.
 

Aktuální články

Reklama